カテゴリ: Earth Art Now


十字モデルは、ある2つの事柄に関して、コインモデルや非弁証法的一致に並ぶ、一つのスキーマにして、二元論的な議論を扱う際の非常に強力なモデルである(ブラシエの非弁証法的一致などは、全く直感性に乏しい)

 

池田一氏を見よう。池田一氏における、十字の一方の線は、アースであり、これは実際の地球ではなく、現状、最大公約数的に万人が理解可能で、また保持し得る観念であり、メディアである。他方の線は、水であり、これは物質的な水が基底にはあり、その予測不可能性や、その他水に固有の諸性質をもつ、表現手段である。理論と実践の、両立可能性が、この十字の交差モデルにおいて、明確になるのである。そして当然、この2つの線の分割は、ラジカルな二元性に基づくものではない。2つは共にメディアであり、手段であり、観念である。また観念として、共にそれぞれについての思想が築かれ得る。

 

アースについては、それが代替可能だとして、どんな他の概念が置き換え可能かを見よう。それは、最大限の普遍性を意図するのであれば、その意図が初めにあるべきで、それが現状ではアースということなのである。だから、最大限の普遍性とは何かが、常に問われなければならない。そして、それは思考ではないであろう。多種多様な相対立する思考が、いつでも争っているのである。だから、最大限の普遍性とは、具体的な物質の、観念化である必要がある。池田氏が「宇宙」と言わず、「アース」というのも、宇宙には存在することは出来ない、あるいは存在しているのであるが、その直接的直感がない、ということによる。アースならば、誰もが足元を見て、己がその上に立っていることを確信できるのである。

あるいは、最大限の普遍性をアースとすることが、物質主義的と見做される場合には、それに直接、観念を対置することが出来る。例えば、数多ある思考でなく万人が有するという意味での思考という普遍性、意識という普遍性、等。

 

最大の問題は、この十字モデルが機能するには、その十字、交差がきちんと確立され得るか、による。

 

アースの場合、それが展開される場所は、アースそのものだ。これは、アースが最大限の普遍性であることからして、自然な帰結である。他の観念の場合も、同じことが言えるだろう。「生」、「意識」、「思考」、「存在への直感」…しかしこれらは、場所として機能し得るが、具体的な物質でないので、それが展開されるには何らかの具体的なメディアを媒介するであろう。そしてそれは実は、観念としてのアースも同様である。観念としてのアースが、場所としてのアースで機能するためには、具体的メディアが必要である。しかしアースアートの特異性とは、その具体的メディアをも、アースの諸要素、例えば水や竹から形成する、というメディアと観念としてのアースとの自然な架橋そのもののことなのであり、それこそが、十字モデルを内在的に満足する、ということなのだ。

 

例えばメディアを、デジタル表現に置き換えたとしよう、そして最大限の公共性を、思考と存在の関係たる超越論的差異についての思考だとしよう。この思考を場所として機能させるためには、メディアが必要であるが、それを例えばデジタル表現だとする必然性がないのである。むしろ、思考の自然な表現は、それで思考が表現されるところの、エクリチュールであろう。それをデジタル表現で置き換えることは、表現でありアートであるかも知れないが、端的に迂回であり、そしてその表現によって伝達されるところのものは、幾多ものコード変換を経るので、最初の最大限の普遍性と想定した思考そのものにおいて、機能するものではないであろう。むしろそれは単純に美的感性を刺激する、そういったアートではあるかも知れないが、十字モデルの条件は満たさないのである。

 

こうして、池田一氏の十字モデルは、極めて強力な、代替不可能なモデルであることが分かる。仮に、今巷で流布している思弁的実在論、あるいはその周辺のポスト・ドゥルーズ的思考は、池田一氏の観念としてのアースを否定したいと思うだろう。それよりも拡張された、宇宙なり、物質の世界を代替させたい、と思うだろう。だが、それで十字モデルを満足したい、と思う場合に、可能な唯一のメディアはテキストなのである。なぜなら、宇宙において、メディアとなりうる具体的な対象とは、抽象的で、それこそ思弁的な概念である、「ものそれ自体」であると仮定されているからだ。

 

そこで、こんなアイデアが出てくる。「ものそれ自体」を、具体化して、メディアにすればよい。デュシャンの一種のルネッサンスである。デュシャンは、有名な「泉」にて、便器から便器の機能や意味を剥ぎ取り、ものそれ自体を提示した。そしてデュシャンの時代とは違って、我々はものそれ自体の世界を思考として持っているのだから、デュシャンでは満たし得なかった、宇宙×ものそれ自体の十字モデルを形成し得る。そして今や我々は、デジタル表現を手にしているのだから、デジタルからも、その特権を奪い去り、それを「もの」として扱う準備がなければならない。具体的には、デジタルがそこで表現されているところの、ハードウェアなりディスプレイなりを、「もの」として、他の「もの」と区別することなく、扱うのでなければならない。

 

もちろん、デジタルが普及し、デジタルでネットワークで繋がれた世界は、地球と同等かそれ以上の普遍性をもつ、とも主張できよう。その場合、メディアはそのままデジタル表現であり、こうして十字モデルを端的に満たす。これが、今流通しているメディアアートの一つの形式であり、その誕生こそは革命的であったが、その構造に関しては我々は日常の中で慣れすぎた。

 

ポストアートは、池田一氏の提起した十字モデルを満たしつつ、デジタルをも「もの」化することで、ものの思考としてのポスト・ドゥルーズ的思考を、観念としてのアースに対置することを目指す。(織田理史)

構成は大きく分けて3つ、全員が形式の一致した動き(ゴムの輪のようなものを用い、全員がその上に仰向けに乗っている状態から始まる。とても不自然な姿勢で苦しそうだ)、全員がパラレルに、全くバラバラに動く場面、そしてもう一度、全員の形式の一致した動き(ティッシュを大量にバラまく。敷き詰められたティッシュの園を、ブルドーザーのように各人が前進して、倒れる)

 

まず出演者の12名は、起源も生い立ちも、立場もスタイルも多様であり、深谷正子氏はその各々の多様性、特異性を全肯定することを、基本的なスタンスとしている。それだけに、全員の形式が一致した場面では、その「一致」に少々の歪が生じ、例えば有名なダンス・カンパニーの華々しく精緻な振付に比べると、粗さが目立つ。それは、各々の個性的なダンサーの、「精緻な一致」という抑圧に対する抵抗であったのかもしれないし、深谷氏は当然それも折り込み済みであったであろう(絶対的な振付を押し付けたくない、と深谷氏自身も言っていた)

 

二つ目の場面での、全員の運動がパラレルに展開する場面は、まさに深谷氏の基本的なスタンスが例化された部分と言える。例えば幾人かの私の知っているダンサー(パフォーマー)は、皆私がそれぞれ知っているいつもの動きをしている。興味深いのは、ダンサー同士の絡みが殆どといっていいほど無い、という点だ。一部例外はあるが(例えばあるダンサーが男性ダンサーの男性器を腰でこするような動き。これはのちに深谷氏自身に尋ねたところ、特に性的な意味はないとのこと)、接触すら実に厳密に禁じられているようだ。集団パフォーマンスの中で、これは異様なことだ。各々のダンサーが、いつもの動きをしながら、他者と一切絡まない。そこには、特異性が際立つほどに、関係性が希薄になるような、いや、絡まないという関係性をことさらに意識させるようなものがあった(なぜなら、本当に関係性を意識していないのなら、好き勝手な12人の身体はぶつかってしまうだろうからだ。それはこれまた厳密に避けられていた)

 

次のシーンはショッキングである。各々がティッシュペーパーを手に持ち、それを摘んでは蒔いていく。少しだけ私は嫌悪感を覚えた。紙の無駄、資源の無駄。もちろんそれこそが深谷の意図していたことであって、ティッシュを摘むダンサーの数は増え、スピードは増す。床一面が、最初は白い花の咲いた彼岸のようにも見え(彼岸花は朱色であるが)、その後雪原のようにも見えたものだ。

 

この場面は、当然象徴的なものであって、深谷氏によれば、「IT文明や大量消費文明を否定しようとしたって、現に私達はその中にいる。それなしではもはや生きていけない」というパラドクサルな現代日本文明の現状の提示を意図したとのことだ。

「あれだって私たち一人が生きている間に用いるティッシュの量の何分の一かも分からない。」

 

今の自分と社会の状況。深谷氏によれば、「今は価値観の崩れている時代」だという。価値観は多様化し、様々な価値観が許容される現状の社会の一見よい傾向を、「崩れている」と表現する。多様化する、ということは、それに依って立つべき統一が失われつつある、ということだ。それは時代の必然ではあるが、「多様性の疑いの余地もない全肯定の時代」からのシフトが望まれよう。そのようなポスト・マルチシズムのひとつの表現として、深谷氏はダンスに託すのである。多様なものが跋扈し、何に依ったらいいのか分からない状況にあって、「自分のいる手段としてのダンス」、ここではもっと拡張して「自分のいる手段としての表現」といってもいいと思うが、それを深谷氏は意図する。問いには答えがないが、それでも問い続けなければならない。問い続けること、これは哲学者にとっても表現者にとっても、またあらゆる人にとっても必要な営為である。しかし、答えのない問いの探求に絶望するまでもなく、我々は「居る」。「居ると言うのは明らか」であり、それだけが確かなものであり、また社会がどんなに凄惨な状況であっても、我々は居り、「明日人は生まれ、なお立とうとする」のである。

 

ティッシュの雪原を、12名のブルドーザーのような突進が横断し、横断はステージ半ばで果てる。それが延々繰り返される。横断の間隔は短くなる、つまる、果て、倒れるまでの間隔が短くなる。やがて12人が果てる。死を思わせる。この感動的なシーンの直後、唐突に快活なスタンダードジャズが流れる。これは一つのユーモアであろうか、アイロニーであろうか、マーラーの交響曲7番の終楽章終結部に見られるような、人を食ったような演出に、思わず苦笑い。全員のパラレルな運動が回帰したのち、演目は静寂のうちに終わる。

 

深谷氏は、現代日本に内在する「不安」、「価値観の喪失」を看取し、それでも明日は否応なく来る、といった、肯定というよりはある種の積極的な諦観を示してみせたのだ、ということが出来るように思う。未来志向というよりは、現状定位型ではあるが、そこには希望がある。12人の不安と希望が、総合されることなく一致した素晴らしい公演であった。(Masafumi Oda)

かつて、池田一氏を特集したArt Crossing創刊号において、私は「存在的水」と「存在論的水」の区別を定立した。「なぜ、水のアートですか?」という問いに対し、池田一氏は「水に絵を描いた画家もいないし、水を彫刻した彫刻家もいない。水は、文明が蓄積し進化してきた芸術文化の方法論、技術を越えて存在している」と答える。そうであるとすれば、この池田一氏の言う水は、確かに制度的なものを否定する存在であり、制度化に抗う存在である。それを私は「存在論的水」と名づけ、それは生成のシンボルであるどころか、より深いレベルではむしろ歴史という流れから超越した静的な存在である、とした。しかしここで私は、その存在が、つまり存在論的水が「究極の実在」である、というまずい言い方をした。本当は、「究極の実体」というのが正しい(その後で存在論的水は特殊な実体である、といい直しているが、これは取りも直さず実体と実在の概念を混同していたことを証している。誠に我ながら恥ずべきことである)。そこで、存在論的水が特殊な実体である、と再確認したうえで、考察を進めよう。

 「全てのものは予め存在している」ということ主張は、取り立てて哲学的に奇異なものではない。プラトンのイデア界がそうであるし、虚構の存在論を構築している三浦俊彦がウォルターストーフの種類説を解釈して、「種類の理論は虚構的対象の存在、しかも恒久的な既在を保証することになる」というとき、また続けて「虚構的対象とは作品内に具象化された種である」というとき、その虚構的対象の恒久的な既在がそうである。なぜなら、「性質もしくは種は、通常の形而上学によれば、その事例が存在するしないにかかわらず、いかなる世界にも必然的に存在する」からである。しかし三浦(ウォルターストーフ)らが語るこれらの「恒久的な既在」と、私がその存在を主張したい「予め存在している」全てのものとが違うのは、後者が個体をも含む、ということである。そこでなんと個物主義のスコトゥスと種類説のウォルターストーフとの中間に、その両者をも包含しうるプラトン哲学が位置することにもなろうが、プラトンより私にとって示唆的なのは、オッカムの唯名論である。オッカムは、神の内なるイデアも否定し、神が創造に先立って見た対象は将来存在する個物そのものであるとした(神に対しては未来の事物も現前する)。ここで「神」および「創造」の概念を減算し、未来の事物、ないし予め存在する事物に種をも認めたならば、またプラトンとは、個「も」また全面的にイデア界に存し、その例化をも認めるということで差別化されたならば、それこそが私の「全てのものは予め存在している」という主張が表現しているところの事態なのである。

 今回は考察をここまでにしておかなければならないが、この後に続くべき議論としては、池田一氏の存在論的水の一般化としての「特殊な実体」が、「恒久的に予め存在している」ことを示すことであり、さらには次のような個体化のオペレーターとも同一視されることを示すことである:貫レベル的に、具体的な対象に作用することで、その具体的な対象の集合(それは例えば具体的な文脈の束であってよい)から一つを取り出す作用(特殊化の作用)として解されたものとしての、個体化のオペレーター。(織田理史)

一緒に、考えようじゃないか、今だから

分断、排斥、差別などが蔓延する世界で、「何が、いま 公共なのか?」。
公共の旗印を掲げて、がむしゃらに進行する 自愛・自国主義。
『残された公共性は、地球しかない!』と、私は確信し、豪語したい。
そして、『地球という公共性』に立ち向かえるのは、政治や経済といった分断構造の延長にはない。

アートの本来の可能性は、そこにある。
いや、正確には『地球という公共性』に向き合うアースアート以外には

突破する力はないだろう。

一緒に、立ち向かおうではないか、明日のために
       
                                               Ichi IKEDA  2018.10.23

FaceEthics1 のコピー
---標準的なアートの歴史では、1960年代の初期のランドアートやアースワークから、大阪出身のアーティスト・池田一などの環境アートのシフトについて言及するだろう--

この興味深い文章は、ミネソタ大学出版局が2010年に出版した『アースアートの倫理学』という本について紹介した評者の言葉である。この本は、1960年代のロバート・スミッソンから始まり、その変遷の歴史を論じた後、終章で「地球に倫理的に向き合うこと」を最重要なテーマとして掲げ、その代表的なアーティストとして、池田一を論じている。

アースアートとは、ランドアート、アースワークから、環境アート、エコアートに至る、『自然系のアート』の総称であり、その中でも地球の未来への方向性を示すものであることが望まれる。

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